在元至清长达六百余年的历史过程中，绘画蓬勃发展，传世画作与画论浩如烟海。日前，美术史家、批评家、策展人，芝加哥大学教授巫鸿的“中国绘画”收官之作《中国绘画：元至清》由世纪文景·上海人民出版社出版。此卷涵盖的时期——元至清（1279—1911年）——构成中国古代绘画史的第三段也是最后一段。
《中国绘画：元至清》
延续“中国绘画”系列，《中国绘画：元至清》跳出传统画史写作的窠臼，在历史原境中展开对元、明、清三代绘画作品的细读与梳理，不止围绕名家名作展开，亦将目光投向女性画家与女性题材绘画、风俗画和人物画，探讨图像创造者的不同身份和性别，以及图像在不同场合中的应用和流通，剖析文人画、宫廷绘画与商业绘画的交融互动，揭示绘画在不同时期的发展状况，以及地域文化对绘画发展的影响，以更全面、立体的视角重新理解中国绘画。
董其昌《江山秋霁图》。明，克利夫兰美术馆藏
巫鸿在新书总论中说：“历史资料中，有关画家的文字记录和具有明确画家归属的作品在五代至南宋这一时期都还相当贫乏，笔者在前书中倡议改变以画家为线索撰写绘画史的传统方式，转而立足于新发现的考古资料和可信的传世作品，将其作为重新构建画史叙述的基础。这一情况自元代以降发生了很大变化：与代表性画家有关的文献在此期间大大增多，不但有不少同代记录，画家本人也常常留下大量文字材料，包括画论、诗文和题跋等。这些材料使研究者能够在相当程度上重构重要画家的生活经历、社会关系和思想变化。此时期的另一重大变化是可靠的传世画作数量大大增加，许多作品具有确切的纪年并带有画家本人、观者、收藏者的题跋和诗文。这两类材料为绘画史研究提供了一个全新的基础，使美术史家能够以单个画家和重要画作为对象，将这类个案研究发展为美术史写作的专门体裁，并取得了许多成绩。”
管道昇《墨竹图》。元，北京故宫博物院藏
在《中国绘画：五代至南宋》和新书“元代绘画”中，巫鸿都谈到苏州、杭州这两个城市从宋代到元代逐渐发展成为全国的绘画中心。这个趋势在明代延续和发展，如有明一代苏州共出画家257人，占全国有州府籍贯可考画家总数的近24%，也就是说大约每四位见于记载的明代画家中就有一位来自苏州。
明代画家地理分布图。赵振宇绘
以往对明代绘画史的概述一般将其分为早、中、晚三个阶段。在《中国绘画：元至清》中，巫鸿根据绘画的政治和社会条件、画家的身份和师承，以及题材和风格的演化，把明代绘画的发展历程划分为四个时期。
倪瓒《古木竹石》。明，台北故宫博物院藏
第一个时期是朱元璋执政的洪武年间（1368—1398年），以往分期都将其简单地归为早期阶段，但实际上朱元璋采取的文化高压政策在元代和明代绘画间造成了一个断沟，其历史影响不容忽视。第二个时期，即明代早期，涵盖了明成祖永乐到明孝宗弘治（1403—1505年）的一个世纪，宫廷绘画在此期间得到了复兴，宫廷外则出现了戴进（1388—1462年）和沈周（1427—1509年）两位大家，为明代绘画的继续发展奠定了两个持续互动的轴心。第三个时期，即明代中期，包含明武宗正德到明穆宗隆庆（1506—1572年）的六十余年。苏州、南京等江南城市重新建立起绘画中心的地位，吴伟（1459—1508年）、周臣（1460—1535年）、文徵明（1470—1559 年）、唐寅（1470—1524年）、仇英（约1494—1552年）等人都对蓬勃发展的都市绘画做出了不同贡献。第四个时期，即明代晚期，为明神宗万历到明思宗崇祯（1573—1644年）间的七十余年。此时期绘画领域中出现了若干新的转机，包括欧洲绘画的传入、董其昌对复古主义的提倡，以及徐渭（1521—1593年）、马湘兰（1548—1604 年）、吴彬（生卒年不详）、陈洪绶（1598—1652年）等优秀画家的出现，为绘画在清代的发展打下了基础。
钱选《杨贵妃上马图》。元，弗利尔美术馆藏
沈周《写生册・狸猫》。明，台北故宫博物院藏
对明代绘画史的重新审视引出了一个核心而棘手的问题，即如何对待“浙派”和“吴派”这两个概念。巫鸿说：“浙派和吴派两词并不存在于明代早期和中期，当它们在明代晚期出现的时候，其内涵和定义并没有经过严格的学术论证，带有相当的随意性和‘年代错乱’（）成分。如‘浙’（浙江）、‘吴’（苏州）两字造成二者是‘地域画派’（ ）的印象，但这并不确切：不少被归在浙派中的画家——包括中坚人物吴伟，与浙江并无渊源，其活动中心实际上是离苏州不远的南京。历来对浙派的定义还基于其成员的职业画家身份，可是吴派也包括了仇英这样的典型职业画家。另一种对浙派的判定是根据其放逸不羁的水墨笔法，但吴派画家如唐寅的作品也展示出包括这类笔法的多种风格。此外，日本美术史家铃木敬指出历史上对这两派画风的区分主要基于对山水画的比较，但浙派画家‘与其说是以山水画为主，还不如说是以人物画为主’。”
石涛《山水花卉册》中的一幅。清，广东省博物馆藏
王时敏《仿黄公望山水图》。清，纽约大都会艺术博物馆藏
赵孟頫《鹊华秋色图》。元，台北故宫博物院藏
除了“怎样在历史发展中理解明代绘画中的‘浙派’与‘吴派’？”的话题，新书还就“文人画如何成为中国绘画的主流？”、“‘诗、书、画、印’结合的方式为何能够成为中国画的经典范式？”，以及“如何看待寺观壁画在元、明、清时期的发展？”等内容展开论述。
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